峰说 | 随笔《怒放笔记》 之一(转载)

【前言】2012年1月1日,汪峰的文学处女作《晚安北京》正式出版。本书分三个部分,重磅的是汪峰的处女作小说《晚安 北京》。小说以北京青年王凡一天的经历为主线,从侧面剖析了世纪之交年轻人的迷茫。

汪峰的这本书还包括了另外二个部分:随笔集“怒放笔记”以及诗歌和歌词集“中国的忧郁”。文字展现了汪峰近年来对于音乐和生命的思考,并顺带讲到自己这些年来并不平坦的奋斗历程,和他的音乐一样,充满了对人生和社会的洞察和悲怀,更有一种催人奋进的力量。此外,汪峰用自己的思考回击了很多人的质疑,比如,有人说他的创作向商业妥协,还有人说他背离了摇滚乐。而汪峰的回答很简单:“如果能再有二十个摇滚歌手的音乐,传唱性像我的作品一样,就不会有人问这样的问题了。 ”同时,书中还讲到《飞得更高》和《春天里》等著名歌曲的创作心路。

以下转载自本书的第一部分“怒放笔记”。

每每我想说点什么,总有一种担心,我怕自己说的没有用,甚至会觉得不说为好。我真的可以只用音乐去表达,而不再诉诸文字。但是,断断续续地,总有一些东西记下来了,既然已经是写下来的东西,就总会有拿出来与人分享的念头。

每个人,到了一定的年龄,都有自己的人生经历,有自己的一套看法,谁都不能说自己的观点比别人高明,但都有自己独特的地方。我从没有想过我的某些观念可以成为指路明灯,匡时救弊,如果它能给一群数量并不太多的人一点启发,也还算是有那么点价值。愿这个期望不致落空。


摇滚乐,或幸福的子弹

摇滚乐是什么,下一个定义并不容易,在音乐形式上很难界定。比如莱昂纳德·科恩,从音乐形式上看,根本听不出他摇不摇滚。但是波诺这样的人物都会说,我走到今天就跟两个人有关,一个是鲍勃·迪伦,一个是莱昂纳德·科恩,你能说科恩不摇滚?

摇滚乐根本的功能性在于:别人不能说的话我来说;别人心里想的说了没人听的话我来说;别人说了以后成为废话,或者被忽视和压制的话我来说。它永远说的是真话,是针尖麦芒的话,是站在风口浪尖的话,同时也是体现和代表当时的社会人们整个的生存背景和生存状况的话,这是摇滚乐磨灭不掉的色彩,你非要不让它带有这样的色彩,那它就不是摇滚乐。

摇滚乐本身不仅仅是音符,它最大的魅力就是它关心它所处的社会,关心这个社会里的人,发出自己的声音。一个摇滚歌手,特别是在他成为公众人物之后,你不应该只享受公众人物的虚荣、头衔和财富。面对社会上的各种苦难,或者重大事件,他必须发言。在我能说话、说出来的话有人愿意听的时候,我就会去说。

为什么我们有时候不敢说话呢?说白了就是怕承受不了失去名声给你带来的一切东西之后的失落。其实一个人所能享受到的东西就那么多,而真正幸福的人也不在于他拥有了多少,而是从没有到有的那个过程。失去一点东西没什么可怕的,人,要比就比衣服脱光了以后的能耐,要打架,那就来,谁要想说服对方,那咱们就讲道理。

体现在音乐里面的时候,我也写了《名利场》和《有意思吗》等很多歌曲。你看到那么多人在过着这样的生活,即使你不去评价,起码应该把你看到的东西呈现出来。很多时候,看似最表象、最琐碎的东西其实恰恰是最深刻的东西,也最能表现一个时代的状况。安迪·沃霍尔最重要的作品,一个是一片可乐罐,还有就是一百多个梦露。“看着电视上的节日晚会……听着电台里的明星访谈……聊着网络上的花边新闻……”,我写这样的歌词,并不是我就觉得我过得比别人好,或者我过得不是这样的生活,这都是我感同身受的情形,我生活中遇到各种问题的时候照样焦头烂额。也许,这里面没有多少高深的东西,但是在我把它变成音符的时候,你得尊敬我。摇滚乐也不单单是要抨击、批判,它还有一个很重要的向度,就是要让人发现自己内心深处对生命本身的爱。面对一件事情,面对那些邪恶的人,你跟他来硬的,他们不怕,来吧,没用。你对它直接的抨击和批判并不一定能改变什么,但可以从另外的角度,让他们受到触动和感动,让另外的人对这个世界还抱有希望。所以摇滚乐要从多个角度去切入现实,肯定要比单一的角度、方式更好,更有用。

如果把摇滚乐作为一种产业,它可以说是娱乐的一部分,但是,作为创作者,不能这样考虑问题。它作为娱乐的一部分,也仅仅是一种数字上的意义,比如它的市场份额。不可否认,摇滚乐一定有他轻松、好玩的一面,但它不会以娱乐为核心,它的更大功能是建立每个人更强大的心理基础,给精神层面带来更大的快乐。

摇滚乐有它自己必须坚持的东西。第一是不妥协性,首先就是你的世界观和你的态度的不妥协性,我可以为国家写一首歌,但是你不要告诉我我能够写什么,不能些什么,或者必须出现什么字眼,要不然你就别找我。这就是摇滚乐的不妥协性,我只说我发自内心的东西,说自己想说的。拿《我爱你中国》这首歌为例。你可以想象,一个自我标榜为摇滚歌手的人,竟然写了这么一首歌,而且从前就有一首这样的歌,名字还一样,再而且,这首歌确实不是在批判、在反社会,就是在说“我爱你中国”。但是一定不要忘了,这首歌里包含的那种心酸和伤感。《我爱你中国》这首歌就是我对自己的一个挑战。这是我的国家,我凭什么就不能写,如果你觉得这是一种耻辱,请问你是不是有病?况且这首歌里面表达了那么多的那种难过和纠结。

第二点就是真实性。摇滚乐不是赶时髦,它有永恒性。我们现在听披头士、鲍勃·迪伦,他们好多年前的作品,仍然觉得它们非常感人。为什么呢?就是因为它真实地反映了歌手的内心和他所处的时代。如果说,一个电视台跟你约一首歌,这首歌必须时髦,应该跟另外的哪一首一样,这个时候,就没有摇滚了;当你去参加一个活动的时候,一个人告诉你,现在这就是潮流,你就不能怎么怎么做,只能在这个划定的范围内怎么怎么做,这个时候,摇滚也没了。

第三,用一个比较笼统的说法,就是革命性。这个词听起来有点又红又专,但是这一点所体现出来的效果是比较容易分辨的。那就是摇滚乐会一直走在潮流的前面一点,无论形式还是内容上,一首歌不会因为过去了十年八年就显得陈旧,但它诉说却仍然是你当下所关心的问题,说出人们心里面一个共同的声音,而你也能完全的理解它,不会不懂。但对于那些做“行活”的人来说,这几点都不成立。音乐对于做“行活”的人来说就是一种生计,他们会很清楚什么样的音乐风格最容易受到欢迎,歌词怎么写才不会出问题,不会触及敏感而危险的字眼,审查得通得过。说白了,做行活的就是音乐写手,他们与摇滚歌手的选择不同,我不会去指责这些,也不会看不起这些。因为必须有人做这个事情,而你也有这个本事,你用它来赚钱、养活自己、养活家人,我尊重你。但你千万不要告诉我,除此之外,我的作品里还有别的东西,还有这样那样的意义,这样说就有点尴尬了。好在现在大家都还挺清醒地知道自己是做什么的,也都挺互相尊重的。尊重来源于了解事实,承认事实。

这种革命性其实不一定只有摇滚乐里才有,其他的东西里面也可以有。比如说苹果的电脑和手机,他们设计出来的东西就是跟别人不一样,有它自己的一套系统,但是很实用,外观上也很简单。在美国,你几乎看不到有哪个年轻人掏出一个手机是别的牌子的,他们会觉得,我就是这个时代的年轻人,就是要用苹果。它最大的附加值就是文化植入,事实上,从成本上讲,它该值多少钱大家都清楚。而反观苹果的战略,是几十年前就已经形成了的。

还有一点,就是摇滚乐的平等性。摇滚乐对于任何一个国家、民族,不同水平不同历史的音乐人都是平等的。在摇滚乐面前,当我准备说一句话,把一句话变成旋律的时候,大家都是公平的。任何一个刚起步的年轻人在家写的一首歌,表达一个看法的时候,比如对自由的看法,跟约翰·列侬、鲍勃·迪伦的歌都是完全平等的。

在学校的时候,我学习的主要是古典音乐。在音乐的伟大性上,我自始至终都没有觉得流行音乐比古典音乐更好、更伟大,因为流行音乐往往要借助语言去表达,而古典音乐不需要。但是语言提供了一个方向,那就是你可以表达更具象、更有想象力的各种意象,更容易表达自我。严肃音乐和古典音乐需要表达的是作曲家和当时那个年代的整体气质,这是古典音乐的最高境界,但是可能带有百分之二三十的个人色彩。但是摇滚乐确实更能够表达年轻人的内心、更自由,我想,作为一个年轻人,在听到了好的摇滚乐之后而喜欢上它,是一个很顺理成章的事情。

在中文歌曲里面,对我影响最大的是崔健和罗大佑。崔健确实是太棒了,他之所以有这么高的地位,不是偶然的。你会发现,他无论是歌词还是音乐性都很出色。录音上也是,《新长征路上的摇滚》这张专辑,在当时那种条件下,制作成那样,真实相当不容易。崔健就是一个标准,一个人能够受到那么多的人认可,他必须是有很多过人之处的。那时候,如果说谁写了一首歌,拿给别人看,别人夸你的时候就会说:“写得真不错,挺像崔健的。”在歌词这方面,后来做得比较好的就是张楚。我们现在一般都知道崔健的地位非常的高,对中国摇滚乐的发展造成了很大的影响,但其实罗大佑的伟大程度,并不比崔健差,那张《未来主人翁》也是很了不起的。

但是摇滚乐进入中国的时间太短了,大家都疯狂地去吸收、学习、模仿国外的东西。可是我们中国人做事往往会进入这个阶段,首先,得是头发、衣着,拉好摇滚的架势,把外在的东西先学出来,我觉得这个也没有问题。但是更重要的东西就没有了,不能在音乐创作上不断地学习、深入,所以也不能由此开始提升自己精神层面的表达。其实也不是说大家不努力,有很多人其实也在各个方向上钻研,但每个人的经历不同,能力也不同,也有可能自己的精神被某种想法、或者一些外界的因素给束缚了,所以经过十几年以后,每个人做出的成绩也不一样。

中国的摇滚乐还有一种悲哀,这种悲哀来自于中国的听众,他必须知道你在说什么,你在唱什么,而且特别挑剔,还会形而上地给你戴很多帽子,安很多的头衔、概念。老崔就经历过一段这样的时期,他说你们别把我当成这个那个的,我的歌里也没有那么多含义什么的。但是,这里面有个危险,摇滚乐所表达的东西很容易被人们放大、夸大,把它的内容复杂化,事实上,并没有那么复杂。比如《花房姑娘》,你就把它当给一个妞写的歌又怎么了?“我指着大海的方向”,你可以说它写的是一个人的孤独,人就是孤独的,它没说假话。咱们就说,这是写一个人泡一个妞,感觉她特别好,给她写一首歌,多好啊,为什么非得把它解释成恨不得反人类的高度?当然,我这种说法有点半开玩笑的意思,但事实上,摇滚乐真没有那么复杂。如果说你从一首歌里面还听到了一些不可言说的东西,那就挺好了,没必要非得做出那么多的解释。艺术杰作的真正妙处就在于,它永远会给你一种双重感觉,不像那种网络歌曲,说你不爱我我就得去死,你听完了,觉得这人就真要去死,没别的。而好的作品总是让你觉得它在说点什么别的,齐白石说过,艺术的最高境界在似与不似之间,你会觉得它永远有那么点言外之意,那就对了,但没有你想象得那么复杂。鲍勃·迪伦的东西就是这样,他并不是张口闭口全是政治,而是通过大量的美国人的口语、生活里的细节、还有一些事件,用一种不经意的语调把它表达出来。

中国有不少音乐学校,但很多老师教着教着就把学生教歪了,要么就是教学生一堆概念,要么就是教学生比谁的吉他弹得快。如果我有一所学校,或者有学校请我去教学的话,一共讲两年课,我会用一年半的时间给他们讲你们为什么要弹琴,音乐最能打动人的是什么;而不是总给他们讲该从哪一品弹到哪一品,或者必须在每分钟两百四的速度里把《野蜂飞舞》弹完。教他们这些干吗呀?因为我知道,所有的吉他和弦都可以在一年之内学完,所有的技巧问题都能在五年之内解决,但是学完这些出来,照样没饭吃,大部分人,即使是再弹十年,他也弹不过我的主音吉他。有些时候我们会误导一些孩子,而当他明白这样不对的时候,他又要去花精力重新去构架自己的精神和心灵层面的东西。我也不会去给学生说空话,云深雾罩地谈概念,就跟他们讲你怎么写,为什么这首歌好,分析到极其具体的程度,先把最基本的东西弄明白,创作和表演才是靠谱的。不管你以后有多牛逼、多反叛,即使你惊世骇俗,但是你该受的教育总不能不受。其实我们看看摇滚音乐史上最反叛、最惊世骇俗的几个人,比如吉姆·莫里森、吉米·亨德里克斯、米克·贾格尔,有多少搞摇滚乐的能比得上他们的教育程度。这方面你比不了,而你的勇气又做不到他们那样,你敢在舞台上把裤子脱了吗?你一说到这个,他们又开始批判这个,你会发现他们其实就是唯唯诺诺,这也不好,那也不好。总之,自己不行的就是不好。必须在最基本的东西——什么是调性、什么是节奏、什么是视唱练耳、什么是合作里面最重要的、什么是词曲创作里面最关键的元素——过关了之后再探讨其他的东西,那时候才立得住,才有底气、有质量地呈现你的反叛。没错,一首歌,有了好的旋律、和声,它可能还是没有灵魂的,还是空壳,但是不要忘了,摇滚歌手不等同于诗人、哲学家、小说家。我看到过很多歌词和文字很棒的歌手,但是当你听到它成为歌曲之后,他确实应该去做诗人。

“科班出身”这个说法有时候是很扯淡的,但是科班出身里必须有的很多东西实际上是对这个行业特别有用的。拉小提琴的时候,我有五年的时间,我在学柴可夫斯基的小提琴协奏曲,总长度是二十分钟多一点,分三个乐章,每个乐章有七分钟。主科老师上课每节两小时,其中老师说话的时间大概只有两分钟,其中说得最多就一句话:“继续拉。”五年的时间,一首曲子,我两小节两小节地拉完,老师只告诉你的就是这两个小节你需要注意什么。我在心里无数次地咒骂我的老师,但后来我发现这对我是非常有益的。

每当有人问我,你从音乐学院毕业,然后出来搞摇滚,你觉得自己有什么优势的时候,我都觉得我没有任何的优势,如果说有的话,那就是将来,在过了十年、二十年之后,那时再比比谁的创作力旺盛、谁能一直写出好的作品,那就是我。这样的话我很早以前就说过,但这不意味着,仗着科班出身这个身份,吃这个老底,我就一定比别人写得好。我也在不断的学习,从音乐上,到歌词的创作上,我都一直在学习。

歌词的创作很大程度上依赖于一个人在文学上所做的努力和他的领悟程度,有很多的文学家都对我产生过很大的影响。小说类作品,我最喜欢的几个,是亨利·米勒、马尔克斯和凯鲁亚克。凯鲁亚克呈现的是一种让很多人觉得很吃惊的生活状态,特别是对于年轻人,有很大的吸引力。但是亨利·米勒不同,他写的虽然是小说,并不是像小说那样一句一行,但是他的每一句几乎都是诗。包括他写自己的邻居在干吗,下水管又怎么样被他弄坏了这种很平常的事情,他的语言也是高度诗化的。在他之前,全世界没有一个人是这么写小说的,这种表达方式就他有。金斯堡和鲍勃·迪伦都亲自说过,他们在文学创作上的基础,就是亨利·米勒。具体到歌词创作,我所受到的是金斯堡、鲍勃·迪伦、莱昂纳德·科恩、约翰·列侬,还有吉姆·莫里森。在这些人当中,吉姆·莫里森更加诗化,但是他特别厉害的一点是,他的诗歌创作和歌词是分开的。你看他的诗集《美国祈祷者》和他真正的歌词,虽然你一看就知道是他写的,但是诗歌就是诗歌,特别梦幻,很多人看了就晕了,但是他的歌词,比如《暴风骑士》都特别简短,虽然很诗化,但很容易理解。他很清楚自己在做什么,位置选得特别好。

金斯堡在现代诗歌中的地位特别高,是一个开创性的人物。当年鲍勃·迪伦听到金斯堡的朗诵之后非常吃惊,世界上竟然还有这样的人。而我的创作中受金斯堡影响最明显的就是《瓦解》这首歌,我太喜欢他的《嚎叫》了。

鲍勃·迪伦我下的功夫更大。我曾经找了一个人,让她把鲍勃·迪伦所有的歌词全部翻译出来给我。之前,我自己对着词典翻译过一部分,大概有三十首歌,但实在是太累了,简直要吐血。然而,就根据这三十首歌词,我已经觉得自己简直就是个狗屎,差太远了。这个人翻译完鲍勃·迪伦的歌词之后跟我说,如果我没有翻译他的歌词,我永远也不会知道这个人有这么厉害,这对我来说也是一个帮助。

这没什么好避讳的,我是学他们的,而且我认为,这些人当中的每个人,对每个后来的创作者来说,只要把其中一个学好了,弄透了,都会受用一生。说回来,学习并不是抄袭,我学习的是他们的手法,而具体呈现出来的时候,那是我的东西,写的是我身边发生的事情,和我对这些事情的理解。你总不能要求我又学习别人,又一点都没有别人的影子。我看过鲍勃·迪伦的访谈,他说他受影响最大的是伍迪·格思里,他的音乐方向,行为方式,都是从伍迪·格思里那儿过来的。他的第一张专辑,几乎完全拷贝了伍迪·格思里以及更早美国民谣艺人。好的东西,就像一扇窗,每个人都可以进来,学到自己想学的东西。很多伟大人物,他们之间也是相互影响的。鲍勃·迪伦曾经在后台偷偷地把自己的小样交给保罗·麦卡特尼,告诉他这是我的小样,里面有歌词。麦卡特尼和约翰·列侬回去以后,过了一个星期见了面,两人互相说了一句话:“我决定不搞音乐了。”鲍勃·迪伦的词写得太好了,所以披头士的音乐从那以后有了很大的改变,没别的,就朝鲍勃·迪伦那个方向发展。而鲍勃·迪伦也曾经跟自己的经纪人说,我觉得我的音乐太差了,特别沮丧。为什么呢?因为他听了披头士的音乐,就是那张《佩珀军士孤独之心俱乐部》,他觉得那是自己八十岁的时候才能做出来的音乐。这些人就是相互刺激,相互学习的。如果中国的音乐创作者可以这样相互影响(这个影响必须完全敞开自己的心灵,甚至有些时候必须打碎自己已有的骄傲和成绩),特别诚恳地去学习,这样就可以慢慢变得更强大。

摇滚乐是个很美好的东西,而让美好的东西如果能变得更好,值得我们为之而努力。

未完待续,敬请期待

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