峰说 | 随笔《怒放笔记》 之四（转载）

【前言】本文转载自汪峰文学处女作《晚安北京》一书的第一部分“怒放笔记”。文字展现了汪峰近年来对于音乐和生命的思考，并顺带讲到自己这些年来并不平坦的奋斗历程，和他的音乐一样，充满了对人生和社会的洞察和悲怀，更有一种催人奋进的力量。此外，汪峰用自己的思考回击了很多人的质疑。

歌曲的籍贯问题

九十年代中期，一部分人己经先富起来了，社会的贫富分化己经开始出现，我们所能感觉到的腐败在那个时候已经非常严重。但是和那时不同的是，现在我们随时都可以在微博、电视、报纸上看到这个腐败那个腐败，大家可以说了。那时候你是看不到的，你只会觉得生活中的问题太多，但是好像谁都不腐败，谁都没有问题，最后你就会觉得是自己的问题。可是，我有什么问题呀？我找不到啊。我可能比别人写歌还要好，比别人工作还要努力，比别人考试分数还要高，可为什么他可以比我上更好的学校，我上不了；我们家人那么好，却那么惨，他们家怎么就那么有钱，整天在欺负我们 … … 你永远也想不通这种问题。当时大的社会背景就是这样，它己经进入一个快速的转型期，但是是初期，这个时候，社会带给最敏感的人，也就是年轻人的影响是最大的。你会感觉很荒诞，但是好像又很合理。同时，又似乎有很多的道路和机会放在那儿，但是你不知道有没有你的份儿。而且当时人们普遍没有一个可以信仰的东西，我所说的信仰不是关于一个宗教或者一个政党的信仰，而是根植于一个人的内心深处最重要的、不可撼动的东西。

我个人方面，父母也不理解，有个好好的工作，我还不乐意干；我很早就在北京租房子住，四处搬家；女朋友也分手了，但到现在，我也觉得她没什么不好，没什么不对，人家凭什么就该这样跟着你呀？好的一点是，即使在最困难、最黑暗的时期，我也还是相信，我是可以的。最终别人会听我的歌，会发现它的价值。其实当时我并不认为我能写出多好的歌，我只认定一点，我从五岁开始拉小提琴，二十五岁放下小提琴，有这二十年的音乐训练，不说我的歌会受到多大的欢迎，但如果连让人觉得还行都做不到，那我就是弱智了。我至少要向自己证明的一点是，这样的教育背景加上我的努力，至少可以使我成为一个准职业音乐人。写 《 晚安北京 》 的时候，我没想过要表达什么对社会的看法，或者要去代表什么人和反对什么人，就那么写出来了，它就是那个样子。当时的整体状况和我个人的状况就让我写了那么一首歌，至于别人在里面听出了什么，我不管。一个人的创作还是要从自己内心出发，要不然，别指望打动别人。

2001 年，我又写了我的小说 《 晚安北京 》 。我当时写这部小说的最大目的其实是锻炼我的写作能力，我在检验我的笔头是不是过硬。同时，我想通过一个故事，写出整个九十年代初到九十年代末，我那个年龄的年轻人（包括我自己）所经历的事情。而反复想过之后，我觉得这个故事还是很有意思的。如果说小说的主人公王凡身上有我自己的影子，那也主要是心理和对社会的看法方面的，他的性格、行为方式和经历并不是我的。小说里的戏剧冲突最后所要表达的悲剧实际上就是那个时代的年轻人的结局，只不过在王凡身上更突出。我觉得当时更悲惨的并不是王凡这种人，而是什么事情也没有经历的人，到了现在四五十岁了，对自己也没什么交代，没钱没地位，生活残缺不全。这个小说，我写了很长时间，因此我太能理解那些搞写作的人了，真的是很不容易。今年刚获茅盾文学奖的张炜的 《 你在高原 》 ，四百万字，而且他不用电脑，就是手写，内容写得确实是好，这个且不说，就说这么多字，一个一个写出来，就值得人尊重。还有路遥的 《 平凡的世界 》 ，一百多万字，那一定得是把心都掏出来，然后慢慢地耕耘才行，他们应该得到这个社会最大的尊重。 《 北京北京 》 和 《 晚安北京 》 这两首歌前后差了十几年，其中有相似的地方，也有很大的不同，而这个不同，不是我有意让它不同，是时代变了，歌的内容和形式就跟着变了。写 《 晚安北京 》 的时候，有一种非常绝望的东西，当时也不是我非要去绝望，事实是，我们这代人出来的时候真的就是那种情况，你会对很多的东西产生怀疑。我是从中央音乐学院毕业的，国际上认可的亚洲的音乐学院只有三所，中央音乐学院、上海音乐学院和东京音乐学院。当时，老师、爸妈过去对你所有的教育都告诉你，你从学校出去就一定牛逼，你会觉得这些话都是一一扯！但我所思考的肯定不只是停留在这个层面，我会想，为什么这些话是“扯”？真的是“扯”吗？这是我们的问题，还是国家的问题、体制的问题？创作者所要思考的并不是表象的事情，而是根源性的事情，而对这些东西，我们只是半知半解，当时创作时就是这样。到了 《 北京北京 》 就不一样了，我要还那样去写，写得自己巨惨无比，那就是虚伪。如果在这首歌里我还写什么“破碎的轮胎”，那无论这首歌写得多好听，都是虚伪的。我觉得我并没有那么惨，我觉得我己经挺好了，但是这种好并不是完全没有问题，这个“好”里面包含了太多的辛酸。比尔 · 盖茨也跟家里人说：“其实我并不快乐。”这是一个很正常的现象，我所做的也是很正常的事情，是把一个正常的事情在一个不正常的秩序里面以独特的角度提出来，因为我们的生活中充斥着太多看似正常，其实真不正常的东西。音乐上，说得通俗一点， 《 北京北京 》 也比 《 晚安北京 》 更洋气，里面的鼓都不是真鼓。时代走到现在这个样子，音乐的色彩也一定会跟着变，音乐也有一个自己发生演变的逻辑。

北京是我的家乡，我是在这儿出生的，这个城市有它独特的魅力。一个城市能吸引很多人，让很多的年轻人投奔到那儿，无论是纽约、北京还是东京，它必定具备一个特质，那就是它的文化包容性一定是巨大的，而不仅仅是因为它的发达程度。当然还有一点，那就是它非常残酷。人是一个矛盾体，就像谈恋爱似的，你明知这个人挺复杂、挺操蛋的，但是没办法，我就是爱他，所以就只能去经受这种东西，在过去之后，再告诉自己，这是我的人生经历。但是你并没有吃亏，因为你见识过了。然而实际上，“北京”在我的音乐里面只是一个符号，你也可以说“深圳深圳”、“上海上海”、“郑州郑州”，可以是任何一个地点，任何一个人都可以把它换成自己的家乡去唱，我不介意。我唱“北京北京”只是因为这首歌的词曲作者的家乡就是北京，如果把副歌里的这几个词换掉，这首歌的内容绝不会改变，这也是我的目的。但是任何一首好的歌曲，都必须有它的载体，这个载体必须是独特的。所以，我没有写“罗马罗马”或“纽约纽约”，那儿没有我的寄托和归宿。

我非常希望中国的各个地方都产生自己的优秀歌曲，毕竟，中国够大。每个地方，都有自己特别的气质；每个地方的人，都有自己独特的生活体验，当一个人真诚而充分地表达了自己的生活，也就写好了他所在的城市。而这种地域性的创造力，往往会成为一种根本性的资源，它的气质和形式一旦有了普遍化的潜质和土壤，它的影响就会放大。三角洲布鲁斯原本是很地方化的，但它却成了摇滚乐的重要源头； 《 加利福尼亚旅馆 》 写的只是一个很小的地理范围的事儿，但它的传唱度简直让人难以置信。当中国的每一个创作者都能准确地切入每个地方的生活土壤，中国就会获得更丰富的音乐植被，更美的音乐景观。 《 晚安北京 》 和 《 北京北京 》 只是在北京生长出来的两首关于北京的歌，但重要的是，它们是生长出来的。真希望每个城市都能长出自己的歌。